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Pierre, feuille, ciseaux

Cadrer la nature dans la peinture romaine de paysage
Rock, leaf, scissors. Framing nature in Roman landscape painting
Stéphanie Wyler

Résumés

La représentation d’une vue sur la nature implique de poser un cadre sur ce référent nécessairement plus large que les bords de l’image. À partir d’un corpus de six tableaux peints ou en mosaïque, conçus comme des éléments intégrés sur des parois ou des pavements plus complexes, on observe comment les « paysages » sont coupés, cadrés, comme ils débordent des limites que leur assigne leur statut de pinax ou d’emblema, ou au contraire la manière dont ils se fondent dans le décor. Ces dispositifs, par leurs jeux de sélection, d’échelles, de délimitations, de points de vue, sont révélateurs du regard que les Romains portaient sur la nature, chargée d’un potentiel religieux, érudit ou érotique en fonction des mises en scène.

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Texte intégral

Je plaçai devant une fenêtre vue de l’intérieur d’une chambre, un tableau représentant exactement la partie du paysage masquée par ce tableau. L’arbre représenté sur ce tableau cachant donc l’arbre situé derrière lui, hors de la chambre. Il se trouvait pour le spectateur à la fois à l’intérieur de la chambre sur le tableau et à l’extérieur, par la pensée, dans le paysage réel. C’est ainsi que nous voyons le monde. Nous le voyons à l’extérieur de nous-mêmes et cependant nous n’en avons qu’une représentation en nous. De la même manière, nous situons parfois dans le passé une chose qui se passe au présent. Le temps et l’espace perdent alors ce sens grossier dont l’expérience quotidienne est seule à tenir compte
(Magritte 1940).

1. Le cadre de la nature

  • 1 Sur les acceptions possibles du terme de « paysage », notamment comme « étendue d'un territoire qu (...)

1L’idée de paysage suppose celle de point de vue, et donc de limites phénoménologiques à la perception subjective1 : c’est une représentation de la nature telle que le regard peut l’appréhender, compte tenu de ses limites physiologiques (le champ visuel du spectateur) et de l’éducation culturelle de son regard (qui détermine ce qui fait paysage). La représentation en image d’une vue sur la nature implique par conséquent de poser un double cadre à ce référent sinon infini, du moins nécessairement plus large que les bords de l’image. Interviennent alors des critères de sélection, d’échelle, de cadre à la nature d’abord perçue, puis figurée, qui sont susceptibles d’expliciter certains mécanismes du regard que les Anciens ont porté sur la nature.

Fig. 1 : René Mag...Fig. 1 : René Magritte, La condition humaine, 1933

Fig. 1 : René Magritte, La condition humaine, 1933

Huile sur toile, 100 x 81 cm, The National Gallery of Art, Washington.

  • 2 J’emprunte cet exemple à Agnès Rouveret, avec lequel elle a ouvert sa communication, qu’elle n’a p (...)

2À l’époque contemporaine, René Magritte a joué de ces virtualités, par exemple dans La condition humaine, 1933 (fig. 1)2 : par la fenêtre d’une chambre, bordée de rideaux épais, d’un arc surbaissé et d’une console en marbre, on voit un paysage d’automne (une étendue d’herbe, un chemin de terre, des bosquets, un ciel bleu chargé de nuages blancs), partiellement masqué par une toile posée sur un chevalet (dont on ne voit que les pieds et la partie sommitale), qui représente la peinture achevée du paysage, dans un rapport de continuité parfaite avec la vue extérieure. Ce sont les bords du tableau qui permettent de distinguer les deux degrés de représentation : légèrement esquissés, dont seule la tranche droite révèle l’épaisseur, et malgré son angle inférieur gauche qui se perd, discrètement mais paradoxalement, dans le rideau. La toile de Matisse, dans sa muséographie actuelle à Washington, est elle-même bordée d’un large cadre de bois. Ainsi, les trois degrés de représentation (1. la toile de Matisse, 2. le tableau de la chambre ouvrant sur le paysage et 3. le tableau dans le tableau, celui du peintre absent) sont aussi distinctement mis en scène que reliés par une continuité qui constitue toute l’ambiguïté de cette œuvre et l’affirmation de l’éminente subjectivité de notre perception, que confirme le titre de l’œuvre. Les autres toiles construites sur le même principe par le peintre belge ont le plus souvent pour objet un élément de nature (un bord de mer dans La condition humaine II, un à-pic vu d’une grotte dans La condition humaine III, une montagne enneigée en forme d’aigle dans L’appel des cimes etc), dans lequel la présence humaine a laissé des traces (le tableau du peintre absent, un feu de bois) : sans elle, le paysage n’existe pas.

  • 3 D’une manière générale, voir Rouveret 1989. Également Bergmann 2002, sur le statut des architectur (...)

3Les peintures romaines figurant des éléments de nature ne mettent pas si clairement en jeu la réflexivité des différents degrés de représentation, mais elles révèlent une conscience certaine de la subjectivité du regard du spectateur dans la construction de l’image3. L’un des éléments qui permet d’en appréhender les mécanismes est la manière dont ces « paysages » sont cadrés.

  • 4 Derrida 1978, p. 63 : « Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon, du travail fait, d (...)

4Nous entendons cadre au sens de décor dans lequel évoluent (ou ont évolué) des personnages, aussi bien que cadre, matérialisé ou non, qui délimite l’image. Dans la seconde acception, il s’agit de ce que Derrida4 appelle les parerga, qui fonctionnent comme un « supplément de [l’image], ni extérieur, ni intérieur, qui la délimite, la cadre, la déborde » : non seulement ils donnent lieu littéralement à l’œuvre, mais ils assurent une double dynamique qui fixe l’image autant qu’ils la mettent en mouvement, qui la contiennent autant qu’ils s’en distinguent. Parmi ces parerga, Derrida compte également ce qu’il appelle le « subjectile », c’est-à-dire le support actif de l’œuvre qui joue sur les effets de surface et de matière. Dans tous les cas, ces parerga font sens et sont nécessaires à l’identification et l’interprétation d’une image.

  • 5 Le corpus envisagé est celui des « paysages sacro-idylliques » surtout représentés sur des fresque (...)

5De fait, les peintures romaines représentant des éléments de nature peuvent être regroupées en deux types : les scènes cloisonnées dans des pinakes représentés en trompe-l’œil (dans le corpus conservé5) et d’autres se diffusant sur des larges surfaces, souvent monochromes, et dont les limites sont volontairement estompées. Les parerga apparaissent plus clairement dans le premier cas parce qu’ils contribuent à définir la place des paysages peints dans l’ensemble du décor de la paroi et de la pièce. Dans le second, c’est leur absence, et l’effet que celle-ci produit, qui méritent d’être interrogés.

  • 6 Bergmann 2002, par exemple p. 25 : « Moving through the complex itself, certain station points wer (...)

6Plus largement, qu’elles soient matérialisées par un cadre peint ou non, se pose la question des limites assignées aux représentations de la nature, à l’intérieur du champ iconique : où coupe-t-on ? Que retient-on ? Quels sont les effets privilégiés pour signifier que la nature continue ? Quelle illusion de vue ménage-t-on ? Quelle place assigne-t-on aux spectateurs – le spectateur idéal, qui détermine le point de vue du paysage, et le spectateur réel, qui est appelé à s’y conformer, mais peut également se déplacer et faire varier les points de vue6 ?

Fig. 2 : « Pâris ...Fig. 2 : « Pâris sur l’Ida »

Fig. 2 : « Pâris sur l’Ida »

Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9508, provenant de Pompéi, « IVe style » ; 73 x 58 cm.

Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.

Fig. 3 : « Salon ...Fig. 3 : « Salon rouge » de Boscotrecase

Fig. 3 : « Salon rouge » de Boscotrecase

Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 147501, provenant de la « villa d’Agrippa Postumus », cubiculum 16, mur nord, tableau central, dernière décennie av. n. è. (« IIIe style ») ; 303 x 325 cm (paroi entière).

Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo Wyler.

Fig. 4 : « Paysag...Fig. 4 : « Paysage sacro-idyllique »

Fig. 4 : « Paysage sacro-idyllique »

Rome, Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo), provenant du columbarium de la Villa Doria Pamphili (mur F, XX), 20-10 av. n. è.

Sur concession du Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’area archeologica di Roma. Photo S. Wyler.

  • 7 Sur l’opposition entre « paysage mythologique » et « paysage sacro-idyllique », voir par exemple C (...)
  • 8 Sur les fresques de l’Esquilin, Croisille 2010, p. 69-77 avec la bibliographie antérieure.
  • 9 Bendinelli 1941 ; Ling 1993 ; Wyler à paraître (a).

7Comparons par exemple un paysage catalogué sous l’étiquette de « paysage mythologique7 », comme le pinax pompéien identifié comme « Pâris sur l’Ida » (fig. 2), et un « paysage sacro-idyllique », comme le tableau central du fameux « salon rouge » de la villa augustéenne dite d’Agrippa Postumus à Boscotrecase (fig. 3). L’un et l’autre sont clairement délimités par un cadre noir qui leur confère le même statut de tableau intégré dans une architecture fictive peinte (malheureusement perdue dans le premier cas). Pourtant, à l’intérieur du cadre, le paysage n’est pas cadré selon le même procédé : dans le tableau pompéien, la montagne de gauche est coupée en son milieu, comme l’étang en bas de l’image où viennent s’abreuver les bêtes. À Boscotrecase, en revanche, les limites du paysage se perdent dans le fond blanc. Cette différenciation est peut-être à l’origine de l’opposition moderne entre paysages « mythologiques » et « sacro-idylliques ». De fait, ne serait le bonnet phrygien sur la tête du berger, rien ne vient appuyer l’identification de Pâris. Mais la césure franche du paysage de montagne a pu suggérer un caractère narratif à cette scène, comme sur les fresques odysséennes de l’Esquilin qui répondent à la même technique de découpage des éléments d’une nature sauvage8. Inversement, à Boscotrecase, les limites du paysage (constitué d’un terrain rocheux, d’une étendue d’eau traversée par un petit pont) comme celles de l’architecture du sanctuaire (notamment l’enclos encadrant un bosquet) se fondent jusqu’à se perdre dans le contour blanc, par un procédé d’estompe qui évoque une impression climatique, et que l’on associe volontiers à la catégorie des « scènes de genre ». Ce même procédé est poussé à son comble dans le columbarium de la villa Doria Pamphili, à Rome, où les fresques augustéennes juxtaposent des éléments de paysages « sacro-idylliques » comme des îlots sortis du fond blanc, bleuis par la brume et estompés dans le lointain (fig. 4)9.

2. La peinture de jardins : déborder des cadres

  • 10 Parmi l’abondante bibliographie sur ce genre pictural, voir notamment De Caro 1993 ; Settis 2002 ; (...)
  • 11 Morvillez 2013.
  • 12 Bergmann 2002, p. 25.

8Il reste un troisième type de peinture romaine de la nature, qu’il est particulièrement fructueux d’articuler avec les représentations de paysage : les peintures de jardin10. Contrairement au paysage qui n’en finit pas, le jardin romain se conçoit comme un espace fermé, un hortus conclusus, dans lequel des éléments de clôture apparaissent toujours – à tel point que le motif de la treille suffit à lui seul à signifier le jardin, plus encore que la végétation elle-même11. Dans ce cadre architectural spécifiquement conçu pour y contenir des éléments végétaux, la peinture de jardin a développé un riche éventail de procédés d’ouverture et de fermeture, notamment par la juxtaposition (tantôt redondante, tantôt contradictoire) entre la nature réelle, tout aussi artialisée soit-elle, et sa représentation. De ce point de vue, l’articulation entre les paysages peints et les vues offertes par les ouvertures des villas relève d’un jeu analogue qui fait sans cesse déborder les cadres séparant nature et culture : « Exemplifying the Roman pleasure in translation, built forms assumed the colours and textures of nature, nature took on geometric shape, and through painted illusions the world was inverted so that statues moved outside and trees grew inside12 ».

Fig. 5 : Pompéi, ...Fig. 5 : Pompéi, maison de la Vénus à la Coquille (II, 3, 3), jardin, mur sud

Fig. 5 : Pompéi, maison de la Vénus à la Coquille (II, 3, 3), jardin, mur sud

Sur concession du Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Photo S. Wyler.

  • 13 De Vos 1991, p. 13-143.
  • 14 Sur le terme de sacrarium plutôt que laraire, et sur leurs décors : Huet et Wyler 2015.

9C’est ce qu’on peut voir dans les peintures du jardin de la maison de la Vénus à la Coquille, à Pompéi (II, 3, 3, fig. 5)13. Sur le mur sud du jardin, on distingue trois parties clairement séparées par un cadre jaune encadrant trois segments de longueur inégale. Au centre, le tableau le plus important représente l’épisode mythique de la naissance de Vénus. À sa gauche (à l’est) est peinte une statue de Mars, sur fond de jardin ; le dieu est évidemment à sa place, sémantiquement, à proximité de Vénus. Le troisième tableau, à l’ouest, figure une fontaine sur fond de jardin également ; une niche (probablement un sacrarium14), décorée de feuillages peints, a été aménagée à l’extrémité de ce panneau. D’autres décors représentant des éléments de jardin, avec une fontaine, se prolongent sur le mur oriental du jardin réel, tandis que des panneaux rouges et jaunes occupent la partie ouest et nord, sous le portique du péristyle.

10Si l’on regarde plus attentivement le dispositif de structuration de la paroi sud, on observe que les cadres unifient autant qu’ils séparent les différents segments. En effet, la statue de Mars est placée en dehors du jardin peint, devant la treille, qui enferme la végétation dans une structure délimitée par la guirlande de feuilles et le bord jaune sur lequel est fixé un masque. La statue du dieu est hors cadre et les oiseaux posés sur la balustrade sont là pour signifier la frontière entre les plans.

  • 15 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 35, 87 (Pancaste donnée par Alexandre à Apelle et ayant peut-ê (...)

11Vénus, elle, apparaît dans un tableau, avec un cadre brun qui crée un effet de profondeur et suggère que la fresque représente un tableau peint. En l’occurrence, on pense évidemment à la Vénus Anadyomène d’Apelle, bien connue à Rome puisqu’Auguste l’avait consacrée dans le temple du divin César ; mais elle s’est irrémédiablement détériorée et, personne n’ayant été à la hauteur du maître pour la restaurer, elle avait disparu sous Néron15. À l’époque flavienne où la fresque pompéienne a été exécutée, le motif était certainement très diffusé, avec une réactualisation de son statut légendaire de chef-d’œuvre inatteignable. Sur le mur du jardin de la maison pompéienne éponyme, il s’agit donc, vraisemblablement, d’une citation, ou du moins d’une allusion à ce tableau célèbre. Mais il reste placé derrière la treille qui court tout le long de la paroi, ce qui l’intègre dans le dispositif d’ensemble.

  • 16 Huet et Wyler 2015.

12Dans son prolongement, la troisième partie du mur représente un jardin proche de celui devant lequel figure la statue de Mars, auquel se substitue ici une fontaine. La niche du sacrarium, décorée elle-même de trois plantes (deux arbustes sur la paroi du fond, et une guirlande végétale qui suit la courbe de la face interne), a été placée précisément sur le cadre de la guirlande végétale et de la bordure jaune, à la limite entre le décor fictif et le véritable jardin. On ne peut que regretter que le matériel qui a pu être placé dans la niche n’ait pas été retrouvé : on se plaît à penser qu’il pût s’agir de statuettes de Mars ou de Vénus, parmi les pénates que l’on peut retrouver dans ce genre de dispositif rituel16.

  • 17 Wyler à paraître (b) : la métalepse, trope issu de la narratologie, a été étendue par G. Genette ( (...)

13On a donc ici, vraisemblablement, trois modalités de mise en présence d’images divines dans la nature, elle-même présente à travers le jardin et en peinture : sous la forme de statuettes (dans la niche), sous celle de la peinture d’une statue (Mars), et sous celle de la peinture d’un tableau (Vénus). Le jeu devait très certainement se prolonger avec de « vraies » statues dans le jardin. Le jeu des masques est évidemment important dans l’effet de théâtralisation de cette savante mise en scène, placés justement à la transition entre le cadre jaune, les guirlandes qui bordent les panneaux latéraux et le champ qui s’ouvre vers le jardin fictif (et qui ont pu répondre à des masques ou des oscilla suspendus dans les entrecolonnements du péristyle). Positionnés à la limite entre les différents plans, les différents espaces, les différents degrés de représentation – comme les oiseaux sur la treille –, ils jouent sur des effets de métalepse17 qui renforcent les procédés illusionnistes construits de part et d’autre de cette succession de cadres.

3. Des cadres débordés : des dieux dans la nature

  • 18 On retrouve ce procédé, avec des variantes, dans des compositions comme celles décorant le triclin (...)

14En l’occurrence, dans le jardin de la maison de la Vénus à la Coquille, la perméabilité entre les cadres apparemment strictement architecturés est facilitée par la présence des masques, qui sont des embrayeurs bien reconnus pour franchir les degrés d’illusion, mais aussi par celle des figures divines, qui occupent une place particulière dans les représentations romaines de la nature18.

  • 19 La question compelexe des relations entre les dieux et la nature mérite d’être repensée, pour sort (...)

15Il ne s’agit pas ici de reprendre le dossier de la prétendue sacralité de la nature aux yeux des Romains19, mais de rappeler que la figuration des dieux joue souvent sur un entre-deux, entre « fiction » et « réalité » : c’est un phénomène bien caractérisé aujourd’hui que les images antiques possèdent cette faculté de rendre perméables ces différentes sphères que nous, modernes, distinguons. Il n’est pas rare qu’en peinture, une statue de dieu s’anime ou qu’une divinité monte sur un piédestal, et l’ambiguïté est souvent le principe même de ces représentations. Les images permettent de jouer sur tous les degrés de réalisation de la présentification d’un dieu dans le support matériel qui le représente autant qu’il le figure. Or leur intégration dans un cadre naturel est l’une des mises en scène privilégiées pour manifester cette présence au monde qu’expriment les images.

Fig. 6 : « Dionys...Fig. 6 : « Dionysos Botrys » devant le Vésuve

Fig. 6 : « Dionysos Botrys » devant le Vésuve

Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 112286, provenant de Pompéi, maison du Centenaire (IX, 8, 6), sacrarium 49. 70-79 p.C.

Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.

  • 20 Fröhlich 1991, L107, pl. 11; Gigante 1998 ; De Simone 2001 ; Coralini et Scaglarini Corlàita 2003, (...)

16Partons d’un exemple bien connu : le célèbre Dionysos de la maison du Centenaire à Pompéi (fig. 6)20. Le dieu est très clairement reconnaissable, surtout à Pompéi, avec le type iconographique traditionnel du dieu debout, couronné, s’appuyant sur le thyrse de la main gauche et, de l’autre main, donnant à boire depuis son canthare à une panthère. Toute l’originalité vient précisément des deux éléments naturels en supplément : d’abord les grains de raisin, portés comme une tunique talaire qui n’a presque rien à envier à l’Artémis d’Éphèse, et dont la forme transforme le dieu lui-même en grappe ; et ensuite la montagne derrière lui, dont le sommet est stérile, qui porte des petits arbres rendus de manière presque impressionniste à une altitude médiane et dont les premières pentes sont recouvertes de vignes dont les échalas sont bien visibles. L’identification ne fait pas de doute : on sait qu’il s’agit du Vésuve parce que Dionysos le caractérise comme terre de viticulture. C’est l’image du champ d’action et de compétence du dieu, qui synthétise un espace (le Vésuve et la région qui en dépend), une richesse naturelle (la vigne) et un dieu dont un culte est rendu sur place. La symbiose entre les trois (auxquels il faudrait ajouter la synergie avec les hommes qui cultivent la vigne et rendent un culte au dieu) est parfaitement rendue par l’image, les pieds du dieu étant posés sur les derniers coups de pinceau qui dessinent la montagne. Car il faut bien terminer ce paysage, qui n’a pas de raison de se prolonger au-delà : comme à Boscotrecase, le fond blanc suffit à cadrer l’image.

17Pour autant, si ce syntagme visuel est bien délimité de la sorte, il n’est pas le seul sur la paroi. En effet, ce qu’on voit au musée de Naples, c’est un tableau délimité par un cadre en bois, bien sûr moderne, qui centre l’image sur le Vésuve. On aperçoit néanmoins un bandeau rouge, bien visible en haut et en bas, qui montre que le cadre antique de l’image a été respecté. On y voit, également bien centrée, une guirlande végétale, garnie de baies rouges et accrochée par des bandelettes à ses extrémités, sur laquelle se pose un oiseau alors qu’un autre s’envole à droite du Vésuve. En bas, au milieu des feuillages, on distingue un gros serpent typique des décors de laraires, marqueur d’espace sacré, qui se dirige vers un autel. Le tableau s’enrichit notamment par le jeu d’échelles qui s’instaure : Dionysos et le Vésuve apparaissent comme dans un paysage de fond pour le spectateur qui se trouve du côté cultuel, marqué par une nature devenue artefact, la guirlande, et l’autel domestique qui sort du jardin.

Fig. 7 : Vue du l...Fig. 7 : Vue du laraire de la maison du Centenaire (IX, 8, 6), sacrarium 49, Pompéi

Fig. 7 : Vue du laraire de la maison du Centenaire (IX, 8, 6), sacrarium 49, Pompéi

Carte postale 1880.

  • 21 Huet et Wyler 2015.

18Si on restitue le contexte d’ensemble, en recourant aux photos de la fin du xixe siècle précédant le découpage de la fresque (fig. 7), on comprend que le cadre correspondait à l’extension du mur, mais pas à l’ensemble du décor du sanctuaire domestique de la maison du Centenaire (aujourd’hui presque entièrement effacé). On avait un décor de laraire somme toute très classique, quoi que particulièrement soigné, avec les lares dansant de part et d’autre de la niche dans laquelle étaient placées les statuettes des dieux de la maison. Là encore, on se plaît à imaginer que Dionysos, ou un de ses substituts, y ait figuré : dans plusieurs laraires pompéiens, plutôt que le dieu lui-même, il n’est pas rare de voir un silène, un satyre ou ménade, souvent du matériel de récupération de décors de jardin, qui fonctionnent par métonymie pour représenter Dionysos21. En l’occurrence, l’image peinte permet de dépasser ce genre de contingence, et c’est bien l’intention du peintre ou du commanditaire qui est respectée : ici, un sanctuaire lié à un jardin – et, de fait, le péristyle de la maison y est accolé. Le serpent, les lares et les oiseaux sont effectivement dans un jardin, les guirlandes végétales actualisent ou commémorent les cérémonies qui s’y déroulent – les cultes domestiques –, et le Dionysos-des-vignes-du-Vésuve vient personnaliser le panthéon domestique par le fragment de paysage qui lui est accroché. L’image synthétise ainsi l’économie locale et le rituel domestique par l’image de dieux précis dans une nature précise. Le Vésuve ainsi disposé ne représente pas un paysage, mais un attribut, une épiclèse en image.

4. Autres cadres, autres mœurs

Fig. 8 : Tableau ...Fig. 8 : Tableau provenant d'Herculanum

Fig. 8 : Tableau provenant d'Herculanum

Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9244, milieu du ier siècle a.C. 37 x 57 cm.

Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.

  • 22 Corpus et analyse de ces « Klappbilder » dans la peinture romaine : Loiseleur des Longchamps 2014.
  • 23 Pompéi, villa des Mystères, cubiculum 4, in situ, avec deux pinakes à volets représentant des scèn (...)
  • 24 Pompéi, maison du Cryptoportique (I, 6, 2), oecus/triclinium, mur nord (SAP inv. 59468) : le char (...)

19Une autre manière de cadrer une image de nature est révélée par un petit tableau provenant d’Herculanum (fig. 8), dont le contexte d’origine est malheureusement perdu, mais qui était probablement inséré dans la partie supérieure d’une paroi de « iie style » : c’est ce qu’on peut déduire des volets verts, peints en trompe-l’œil22, entre-ouverts pour laisser voir la scène qui s’y déroule, comme on en trouve dans le cubiculum 4 de la villa des Mystères23, ou dans la maison du Cryptoportique (I, 6, 2)24, par exemple. Ce dispositif, tel qu’il a été découpé dans la muséographie actuelle, met en valeur la force des parerga, qui étaient sans doute moins prégnants dans l’ensemble de la composition d’origine. Outre les volets ouverts à demi, on voit un masque de théâtre (figurant une créature cornue et chevelue aux oreilles pointues) peint sur la corniche dorée ; en dessous, une frise monochrome grise joue sur les contrastes de textures et de matières, et figure une alternance d’Erotes phytomorphes tenant des plateaux et de gorgoneia (ne regardant pas droit devant eux).

  • 25 Wyler à paraître (a).

20L’image peinte à l’intérieur de ce cadre complexe représente un sanctuaire rupestre constitué d’une grotte s’ouvrant sous une éminence rocheuse, d’où part le tronc d’un pin. Derrière le rocher (ou la montagne), on distingue le chapiteau d’une colonne et, accroché aux branches de l’arbre, un voile ombre la scène. Devant l’entrée de la grotte se trouve la statuette brune (en bois) d’un Priape ithyphallique, placée sur une petite table et associée à un arbuste qui pousse derrière, selon un syntagme bien identifié dans les paysages dits sacro-idylliques pour signifier un lieu de transition, un marqueur d’espace sacré25. À l’entrée de la grotte proprement dite, trois statuettes jaunes (en métal ou en terre cuite), de différente hauteur, sont placées sur de petites bases ; en l’état actuel, elles sont difficilement identifiables. Une torche est posée sur l’une des bases, tandis qu’un bâton décoré de feuillage, appuyé sur la table du Priape, s’entrecroise avec elle. Il identifie évidemment un dispositif cultuel placé à l’entrée de la grotte, mais il ne s’agit que d’un décor et l’essentiel n’est pas là.

  • 26 Sauron 1998, p. 74-75.
  • 27 Sur ce type d’offrande : Wyler 2008, p. 456.

21En effet, un couple est venu rendre un culte, sans doute un satyre et une ménade. La femme, assise sur un rocher face à la grotte, est presque nue ; seules ses jambes sont couvertes d’un voile jaune bordé de violet, caractéristique des costumes dionysiaques26. Elle se retourne vers son compagnon aux oreilles pointues, à la carnation brune, la tête couronnée, à genoux et les cuisses couvertes d’un voile. Équipé d’un pedum, il tend la main droite vers sa compagne en geste d’invitation, se détournant de l’autel décoré de guirlandes et de bandelettes, sur lequel a été déposée une offrande piriforme typique des sacrifices dionysiaques27.

  • 28 Sur l’érotisme dans les idylliques de Théocrite, par exemple, Daniel-Müller 2015. Sur les scènes é (...)

22De fait, le focus de l’ensemble de l’image est centré, sans ambiguïté, sur un point précis : les fesses nues de la ménade, mises en valeur par toute la composition (sa position centrale ; la blancheur de sa peau qui contraste avec l’obscurité de la grotte ; le satyre et les statuettes, particulièrement le Priape, tous tendus vers elle ; la torsion de son corps, maladroitement rendue, précisément pour mettre en valeur ses atouts callipyges). En l’occurrence, la nature sert de cadre bien connu – encore que relativement peu étudié – à un imaginaire érotique, qui se trouve décliné aussi bien dans les idylles hellénistiques et leurs héritages romains, que dans les « paysages » figurés qui puisent à un imaginaire commun28. Les sanctuaires rustiques, entre nature et culte, peuplés de Priape et de divers hermes phalliques, abritent volontiers sinon les amours proprement dites, du moins mettent en scène l’attirance des diverses créatures, humaines et mythiques, qui s’y rencontrent.

  • 29 Ovide, Tristes 2, 521-524 : Scilicet in domibus nostris ut prisca uirorum /artificis fulgent corpo (...)
  • 30 Miroir de bronze, provenant de l’Esquilin, 69-79 p.C. Rome, Antiquarium communal du Palatin, inv.  (...)
  • 31 Sur l’usage de miroirs en contexte érotique : Suétone, Vie d’Horace, 13 : Ad res uenerias intemper (...)
  • 32 Barthes 1964, p. 44 : « Toute image est polysémique, elle implique, sous-jacente à ses signifiants (...)

23Or le choix du cadre de cette image, entre des volets entreouverts, vient renforcer son caractère érotique. En effet, on pense à la parua tabella d’Ovide29, dont un miroir de bronze trouvé dans une maison sur l’Esquilin30 laisse supposer le dispositif : un petit tableau pornographique, placé au-dessus d’un lit sur lequel un couple hétérosexuel est représenté en plein ébat, et dont les volets sont ouverts pour en stimuler l’excitation (avec trois degrés d’images incluses : 1. la scène érotique dans le pinax à volets, 2. celle de la scène principale du miroir et qui intègre la première, et 3. le reflet possible du ou des utilisateurs du miroir31). Il ne s’agit pas de dire que les volets sont connotés d’une charge érotique en soi, pas plus que les sanctuaires rustiques, mais leur association multiplie l’effet que devaient produire les fesses de la ménade, elle en fixe le sens et limite leur polysémie par le contexte32. Comme dans le cubiculum 4 de la villa des Mystères – mais contrairement à l’oecus/triclinium de la maison du Cryptoportique, probablement –, l’association du cadre-parergon (les volets du pinax), du cadre-milieu (le sanctuaire rustique) et du possible contexte domestique (on peut supposer que l’image provienne d’un cubiculum) révèle le potentiel érotique de ce type de peinture de paysage.

5. D’un cadre à l’autre : nature, culte et culture sur une mosaïque de la villa Hadriana

Fig. 9 : Mosaïque...Fig. 9 : Mosaïque dite Marefoschi

Fig. 9 : Mosaïque dite Marefoschi

Provenant du « Palazzo Imperiale » de la Villa d’Hadrien (Tivoli), pièce 46 (« Triclinium des Centaures »), vers 130 p.C. ; opus vermiculatum. Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Gabinetto delle Maschere.

D'après Franceschini 1991, p. 407-409.

24Un dernier exemple de débordement des cadres des images d’éléments de nature peut être observé sur une mosaïque provenant du « Palazzo Imperiale » de la Villa Hadriana, et qui se trouve aujourd’hui dans les musées du Vatican (fig. 9). Avant d’en analyser les détails, il faut préciser que la composition actuelle est un montage de la fin du xixe siècle : les mosaïques au sol des pièces 46 et 47 ont été détachées par morceaux pendant les fouilles du cardinal Marefoschi (1878), et ont été mal remontées, si bien que le cadre à guirlandes végétales et rubans sur fond rouge sombre appartenait à la pièce 47, ainsi que l’un des emblemata, celui avec les quatre masques (qui n’est pas forcément à sa place pour autant), tandis que trois des tableaux qui vont nous intéresser maintenant décoraient la grande pièce à côté, appelée « le triclinium des Centaures », et étaient séparés par un fond blanc structuré par des lignes noires. Le cadre antique n’est donc pas aussi prometteur, pour notre propos, que la reconstruction moderne ne le laissait supposer. Mais le remontage du Vatican montre les virtualités de la force du parergon : l’entrelacs de feuilles de vignes, complètement moderne donc, était parfaitement crédible et a été appelé par le cadre extérieur comme par le contenu des emblemata.

  • 33 De Franceschini 1991, p. 408 parle d’un « répertoire hellénistique » dont on trouve plusieurs para (...)

25Si l’on revient au contexte antique, les deux pièces 46 et 47 sont liées fonctionnellement, et l’inclusion d’emblemata en l’opus vermiculatum plus anciens33, garantit qu’il s’agissait d’espaces particulièrement soignés. La pièce 46 qui nous intéresse est organisée en trois nefs séparées par deux colonnades et terminée par une niche, qui a été interprétée soit comme une fontaine, soit comme un écrin pour abriter une statue.

  • 34 Berlin, Staatliche Museen, Antiquarium, 58,5 x 92 cm. De Franceschini 1991, pl. 8.
  • 35 Vatican, Museo Pio Clementino, Sala degli Animali, inv. 138. 62 x 52 cm.

26Regardons maintenant les six tableaux qui ornaient le sol de cette pièce 46. Ils fonctionnent par paires : deux tableaux représentent des combats de créatures sauvages, deux autres un « paysage » avec une statue d’un dieu, et les deux derniers un « paysage » avec des attributs divins. Nous ne nous attarderons pas sur les deux premiers, qui sont assez connus : le premier est le fameux combat d’un couple de Centaures contre des fauves (lion, tigre et panthère)34. On portera juste une attention sur le fond naturel : des rochers sur plusieurs plans (dont la limite inférieure suggère qu’on est au bord d’une falaise), trois arbrisseaux qui les séparent et une concentration d’arbres à l’arrière-plan qui représentent probablement une forêt. Il s’agit d’un espace sauvage par excellence. Or le paysage rocheux sert à la narration, non seulement pour planter le décor, mais parce que le Centaure en a prélevé un fragment pour s’en servir d’arme. Ce procédé de liaison visuelle et sémantique est le même : il porte une peau de panthère sur le bras, ce qui l’associe au monde dionysiaque, mais aussi au fauve de gauche qui rugit contre lui. La scène et le cadre sont ainsi en parfaite harmonie. Le deuxième tableau représente l’attaque d’un taureau par un lion35 : l’espace est marqué cette fois par une montagne et une étendue d’eau qui empêche le second taureau de courir au secours du premier. Des arbres encadrent à nouveau le premier et le dernier plan, tandis que des petites plantes bordent le lac et marquent la montagne : les éléments de nature jouent sur la narration de la scène et sur l’identification des différents espaces, variés dans leur caractère sauvage.

Fig. 10 : Mosaïqu...Fig. 10 : Mosaïque du « Palazzo Imperiale » de la Villa d’Hadrien (Tivoli)

Fig. 10 : Mosaïque du « Palazzo Imperiale » de la Villa d’Hadrien (Tivoli)

D’après MacDonald et Pinto 1995, p. 165, fig. 210.

  • 36 Wyler à paraître (a).

27La deuxième paire de tableaux détone par son caractère paisible. Pour autant, on a exactement le même type de paysage : rocheux, voire montagneux, avec de petits arbres qui marquent les plans et des herbes qui bordent l’eau. Mais la végétation est plus qu’un marqueur d’espace. Sur le troisième tableau (fig. 10), l’herbe est aussi là pour être broutée par la chèvre et, surtout, les arbres derrière la statue, concentrés, de différentes essences (notamment un cyprès), marquent un bois, et même vraisemblablement un lucus. C’est le dispositif cultuel qui nous le signale : on a bien sûr la statue, en l’occurrence celle de Dionysos, couronné de pampres, qui s’appuie sur son thyrse et tient une grappe de raisin dans la main droite. La couleur garantit que c’est bien un artéfact. Posé sur le rocher qui lui sert de piédestal, on voit une tablette, un pinax, qui représente une forme difficile à distinguer, sur un fond bleu ; on pourrait y deviner l’image d’un herme. On voit aussi qu’un bâton a été fiché dans le sol (c’est un détail qu’on retrouve souvent dans les paysages « sacro-idylliques », qu’il faut peut-être rapprocher d’un terminus36). On remarque ici un intéressant transfert : la chèvre qui traverse la rivière sur un pont (dont il est difficile de dire s’il est naturel ou artificiel) prend la place habituellement dévolue à des personnages dans les paysages « sacro-idylliques », et a l’air de regarder le pinax ou la statue. De fait, dans cet état de nature, l’humain a presque disparu – mais presque seulement : outre le dispositif cultuel, la chèvre, qui est aussi un animal sacrificiel de Dionysos, appelle le berger, qui n’est pas représenté ici, mais qui n’est pas loin. Finalement, cette scène est bien moins sauvage qu’il n’y paraît, et la présence d’un dieu, sous la forme d’une statue, apaise sensiblement le contre-modèle des Centaures et des fauves.

28Le pendant de ce tableau fonctionne sur le même mode (fig. 9) : à nouveau un sanctuaire dans la nature, avec la statue d’une divinité assise sur un rocher, devant un petit autel, au milieu des chèvres qui broutent. Il s’agit sans doute là encore de la statue de Dionysos, le bras gauche posé sur un tympanon et un bâton dans l’autre main. Il a deux couronnes végétales sur la tête : l’une fait partie de la statue, l’autre, en feuilles vert foncé, a été déposée récemment et confirme l’activité rituelle dans ce sanctuaire. C’est ce qu’on déduit aussi des torches appuyées sur l’autel, de la guirlande qui le décore, des offrandes indistinctes qui ont été posées dessus, du bouclier et de la lance fixés au pilastre qui marque le mur du temenos à l’arrière. C’est aussi ce que signifie l’ordre qui ressort dans les arbres et les arbustes qui constituent le lucus et qui sont enclos derrière le parapet ajouré et le mur. À tel point que l’on peut se demander si le culte rendu dans ce lucus, signifié par le dispositif de la statue et de l’autel, n’a pas lieu à l’intérieur de l’enclos, mais que l’image déplace à l’extérieur, à la fois pour des raisons de visibilité et d’interprétation : un bois sacré est une portion de nature sauvage habitée par un dieu, délimitée par les humains, tout en renvoyant à un espace naturel beaucoup plus grand. Dans le cas de Dionysos, le paysage extérieur, composé à la fois d’une prairie au premier plan, d’un petit lac et d’une montagne derrière, dans lesquelles les chèvres broutent tranquillement, représente le domaine mythique du dieu, qui n’est que cultuellement borné par les murs d’un temenos. L’image permet de rendre fluide le passage entre ces différents domaines.

29Enfin, la troisième paire de tableaux déplace l’image sur un autre plan (fig. 9). On a là réduite, par la seule présence d’un ensemble d’attributs, l’expression d’un environnement dionysiaque à gauche, apollinien à droite. Dans le premier cas, on identifie sans difficulté le canthare, le thyrse, la panthère dont le ventre est orné d’une guirlande et qui joue avec un tambourin. Dans le second, on a l’arc et le carquois, la lyre et un griffon (ou sa statue ?). Dans les deux cas, un masque de théâtre représente les deux dieux, dont le type se distingue exclusivement par la couronne qu’ils portent : une bandelette et des feuilles de vigne pour Dionysos, des feuilles de laurier pour Apollon (même si le laurier n’est pas souvent représenté de la sorte : ce sont les autres attributs qui suggèrent son identification). Dans les deux cas, une étoffe rouge a été posée, sur le rocher portant le masque de Dionysos, et sur la base placée légèrement en arrière de celle qui supporte celui d’Apollon : l’espace dionysiaque est plus rocheux (avec une petite plante qui sort de la roche au premier plan), tandis que l’espace apollinien est plus construit (bien qu’on ait aussi une colonne chez Dionysos, sous le canthare).

30On remarque que, dans ces deux images en miroir, deux arbres quasiment identiques sont représentés. Sans doute s’agit-il d’oliviers – et pas, en tout état de cause, des plantes classiquement associées aux images dionysiaques (lierre ou vigne). C’est que, hors de tout paysage, ces éléments de nature (rochers et arbres), indissociables, semble-t-il, des bases ou des autels qui les accompagnent toujours, caractérisent un espace appartenant à l’image (ou à l’imaginaire) des dieux. Les autres attributs sont là pour désigner ces dieux plus précisément. Même si un sol et des ombres portées sont représentés, tous ces éléments sont conventionnellement réunis pour caractériser les tableaux, et plus généralement l’ensemble de la mosaïque, dont on aimerait évidemment connaître la disposition précise.

31On a ainsi trois visions de la nature, toutes les trois parfaitement cadrées dans des tableaux bien délimités : une nature exclusivement sauvage, une nature sauvage ritualisée sous la forme de bois sacrés, et une nature instrumentalisée pour caractériser le champ de compétence et/ou d’action des dieux concernés, essentiellement Dionysos, mais aussi Apollon. Ces trois aspects sont évidemment liés, et peut-être ce lien ne peut-il se concevoir que dans l’imagerie dionysiaque. Mais ce qui est sûr, c’est qu’il n’y a pas que le dieu qui déborde de ces cadres, mais aussi les indices de son espace que sont l’arbre et le rocher, c’est-à-dire des topia signifiant la nature sauvage civilisée.

  • 37 Pompéi, Insula occidentalis, maison du Bracelet d’Or (VI, 17, 42). Mastroroberto 2003, p. 403.

32En conclusion, que nous dit la manière dont la nature est cadrée dans les images romaines ? Que tout est une question de regard. La représentation des éléments de nature et celle des dieux sont indissociables dans les scènes que l’on a vues – et que l’on pourrait étendre à un corpus bien plus large. Les différentes stratégies de délimitation permettent de mettre en valeur un aspect, de « zoomer » sur un détail, en laissant la potentialité d’une nature illimitée, des paysages dans lesquels on entre et dont on sort, et qui eux-mêmes débordent facilement, par des échos en image ou réels. Dans ce cadre, la présence des dieux exprimée par l’image est une exégèse de la nature cultivée dans les maisons, autour des villas ou dans des lucus (qu’ils soient effectivement urbains ou rustiques) : comme dans la maison pompéienne du Bracelet d’or (VI, 17, 42)37, on n’est pas à l’abri de croiser un silène caché, avec son canthare et sa syrinx, dans un épais feuillage gorgé de fruits, encadré comme une fenêtre par une bordure rouge – le cadre invite à se méfier de, ou s’intéresser à tout bosquet. Libre au spectateur de se plonger dans l’immersion que ces images suggèrent : tout dépend du contexte dans lequel il les regarde, lors d’un banquet, d’une visite érudite ou érotique.

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Notes

1 Sur les acceptions possibles du terme de « paysage », notamment comme « étendue d'un territoire que l'œil peut embrasser », voir l’introduction au présent dossier. Sur la dimension phénoménologique, voir notamment Merleau-Ponty 1964.

2 J’emprunte cet exemple à Agnès Rouveret, avec lequel elle a ouvert sa communication, qu’elle n’a pas publiée ici. Parmi les œuvres de Magritte qui déclinent ce procédé, voir également La clé des champs (1933, 80 × 60 cm, collection Thyssen-Bornemisza, Lugano), La condition humaine II (1934, huile sur toile, 25,5 x 20 cm, collection particulière), René Magritte, La condition humaine III (1935, huile sur toile, 54 x 73 cm, Norfolk Museums), L’appel des cimes (1942, 66 × 56 cm, collection particulière) ou Les promenades d’Euclide (1955, 33 x 48.5 cm Musée Magritte Bruxelles).

3 D’une manière générale, voir Rouveret 1989. Également Bergmann 2002, sur le statut des architectures fictives peintes sur les parois romaines et leurs différences avec la peinture moderne (notamment celle de Magritte).

4 Derrida 1978, p. 63 : « Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon, du travail fait, du fait, de l'œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l'opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à-bord. »

5 Le corpus envisagé est celui des « paysages sacro-idylliques » surtout représentés sur des fresques murales (Peters 1963, Silberberg 1980, Croisille 2010). L’existence de pinakes réels est attestée, mais on en a perdu pour l’essentiel la trace archéologique (sur la catégorie particulière des pinakes à volets, Loiseleur des Longchamps 2014).

6 Bergmann 2002, par exemple p. 25 : « Moving through the complex itself, certain station points were scripted, but viewers could set their own routes and temporal boundaries and vary their experience from visit to visit and over the time. »

7 Sur l’opposition entre « paysage mythologique » et « paysage sacro-idyllique », voir par exemple Croisille 2010, p. 51-59, qui distingue les premiers par leurs « contextes légendaires bien définis » des seconds, « à caractère bucolique et anonyme » (p. 51).

8 Sur les fresques de l’Esquilin, Croisille 2010, p. 69-77 avec la bibliographie antérieure.

9 Bendinelli 1941 ; Ling 1993 ; Wyler à paraître (a).

10 Parmi l’abondante bibliographie sur ce genre pictural, voir notamment De Caro 1993 ; Settis 2002 ; Barbet 2008, p. 295-304.

11 Morvillez 2013.

12 Bergmann 2002, p. 25.

13 De Vos 1991, p. 13-143.

14 Sur le terme de sacrarium plutôt que laraire, et sur leurs décors : Huet et Wyler 2015.

15 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 35, 87 (Pancaste donnée par Alexandre à Apelle et ayant peut-être servi de modèle pour Vénus), 35, 91 (sa consécration par Auguste, sa détérioration, son impossible restauration et sa destruction). Voir également Athénée, Banquet des sophistes, 590f-591a.

16 Huet et Wyler 2015.

17 Wyler à paraître (b) : la métalepse, trope issu de la narratologie, a été étendue par G. Genette (2004) à tous les champs fictionnels, dont celui des images. Il la définit comme une « une transgression délibérée du seuil d’enchâssement » (p. 14) entre les différents degrés de représentation.

18 On retrouve ce procédé, avec des variantes, dans des compositions comme celles décorant le triclinium d’été de la maison du Bracelet d’Or (VI, 7, 42). Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 40690-40692.

19 La question compelexe des relations entre les dieux et la nature mérite d’être repensée, pour sortir du « spiritualisme » diffus que l’on trouvait par exemple chez Grimal 1943 (que l’on retrouve encore, par exemple, dans Caneva 2014). Sur la présence divine dans les « bois sacrés », voir par exemple les mises au point très claires de John Scheid (1993). Pour le monde grec : Motte 1973 ; Delruelle et Pirenne-Delforge 2001 ; Calame 2010. En dernier lieu, Sena Chiesa et Pontrandolfo 2015.

20 Fröhlich 1991, L107, pl. 11; Gigante 1998 ; De Simone 2001 ; Coralini et Scaglarini Corlàita 2003, p. 287.

21 Huet et Wyler 2015.

22 Corpus et analyse de ces « Klappbilder » dans la peinture romaine : Loiseleur des Longchamps 2014.

23 Pompéi, villa des Mystères, cubiculum 4, in situ, avec deux pinakes à volets représentant des scènes cultuelles, peut-être parodiques : Wyler 2008.

24 Pompéi, maison du Cryptoportique (I, 6, 2), oecus/triclinium, mur nord (SAP inv. 59468) : le char d’Ariane (Rocco 2003). Quatre pinakes à volets subsistant sur le mur sud (SAP inv. 59469b) : Silène au banquet, nature morte, coq, Alceste et Charon (La Rocca et de Vos 1981, p. 204).

25 Wyler à paraître (a).

26 Sauron 1998, p. 74-75.

27 Sur ce type d’offrande : Wyler 2008, p. 456.

28 Sur l’érotisme dans les idylliques de Théocrite, par exemple, Daniel-Müller 2015. Sur les scènes érotiques dans les espaces naturels, transposées dans les sphères mythico-cultuelles (particulièrement la sphère dionysiaque) ou exotiques (scènes nilotiques) : Wyler à paraître (c).

29 Ovide, Tristes 2, 521-524 : Scilicet in domibus nostris ut prisca uirorum /artificis fulgent corpora picta manu, /sic quae concubitus uarios Venerisque figuras /exprimat, est aliquo parua tabella loco « Ce qui est sûr, c’est que, dans nos maisons, brillent les silhouettes vénérables de nos aïeux peintes d’une main de maître, tout autant que s’y trouve le petit tableautin, là où tu sais, qui représente les différentes positions et les formes de Vénus ».

30 Miroir de bronze, provenant de l’Esquilin, 69-79 p.C. Rome, Antiquarium communal du Palatin, inv. 13694. Diam. 16,5 cm. Clarke 1998, p. 166-168 ; Baccarin 2016.

31 Sur l’usage de miroirs en contexte érotique : Suétone, Vie d’Horace, 13 : Ad res uenerias intemperantior traditur ; nam speculato cubiculo scorta dicitur habuisse disposita, ut quocumque respexisset ibi ei imago coitus referretur « Il paraît qu’il était excessivement porté sur le sexe : on dit en effet qu’il avait disposé des miroirs dans toute sa chambre de façon à ce que l’image de ses ébats amoureux se reflétât dans toutes les directions. » (traduction Maleuvre 2006). Également Sénèque, Questions naturelles, 1, 16 (sur les miroirs déformants d’Hostius Quadra).

32 Barthes 1964, p. 44 : « Toute image est polysémique, elle implique, sous-jacente à ses signifiants, une ‘chaîne flottante’ de signifiés, dont le lecteur peut choisir certains et ignorer les autres. ».

33 De Franceschini 1991, p. 408 parle d’un « répertoire hellénistique » dont on trouve plusieurs parallèles iconographiques (recensés p. 409-410), sans qu’il soit possible de dater plus précisément les emblemata de la villa d’Hadrien.

34 Berlin, Staatliche Museen, Antiquarium, 58,5 x 92 cm. De Franceschini 1991, pl. 8.

35 Vatican, Museo Pio Clementino, Sala degli Animali, inv. 138. 62 x 52 cm.

36 Wyler à paraître (a).

37 Pompéi, Insula occidentalis, maison du Bracelet d’Or (VI, 17, 42). Mastroroberto 2003, p. 403.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : René Magritte, La condition humaine, 1933
Légende Huile sur toile, 100 x 81 cm, The National Gallery of Art, Washington.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 306k
Titre Fig. 2 : « Pâris sur l’Ida »
Légende Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9508, provenant de Pompéi, « IVe style » ; 73 x 58 cm.
Crédits Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 932k
Titre Fig. 3 : « Salon rouge » de Boscotrecase
Légende Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 147501, provenant de la « villa d’Agrippa Postumus », cubiculum 16, mur nord, tableau central, dernière décennie av. n. è. (« IIIe style ») ; 303 x 325 cm (paroi entière).
Crédits Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo Wyler.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 914k
Titre Fig. 4 : « Paysage sacro-idyllique »
Légende Rome, Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo), provenant du columbarium de la Villa Doria Pamphili (mur F, XX), 20-10 av. n. è.
Crédits Sur concession du Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’area archeologica di Roma. Photo S. Wyler.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 605k
Titre Fig. 5 : Pompéi, maison de la Vénus à la Coquille (II, 3, 3), jardin, mur sud
Crédits Sur concession du Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Photo S. Wyler.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 6 : « Dionysos Botrys » devant le Vésuve
Légende Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 112286, provenant de Pompéi, maison du Centenaire (IX, 8, 6), sacrarium 49. 70-79 p.C.
Crédits Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1008k
Titre Fig. 7 : Vue du laraire de la maison du Centenaire (IX, 8, 6), sacrarium 49, Pompéi
Légende Carte postale 1880.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Titre Fig. 8 : Tableau provenant d'Herculanum
Légende Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9244, milieu du ier siècle a.C. 37 x 57 cm.
Crédits Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 891k
Titre Fig. 9 : Mosaïque dite Marefoschi
Légende Provenant du « Palazzo Imperiale » de la Villa d’Hadrien (Tivoli), pièce 46 (« Triclinium des Centaures »), vers 130 p.C. ; opus vermiculatum. Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Gabinetto delle Maschere.
Crédits D'après Franceschini 1991, p. 407-409.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 660k
Titre Fig. 10 : Mosaïque du « Palazzo Imperiale » de la Villa d’Hadrien (Tivoli)
Crédits D’après MacDonald et Pinto 1995, p. 165, fig. 210.
URL http://mondesanciens.revues.org/docannexe/image/1873/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 865k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Wyler, « Pierre, feuille, ciseaux », Cahiers « Mondes anciens » [En ligne], 9 | 2017, mis en ligne le 09 mars 2017, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://mondesanciens.revues.org/1873 ; DOI : 10.4000/mondesanciens.1873

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Auteur

Stéphanie Wyler

Université Paris Diderot, UMR 8210 ANHIMA

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